Интерпретация мозаики

(Приведённая далее информация взята из работы Трауте Петерсен «Александрова мозаика Помпей» [Traute Petersen. Das Alexandermosaik von Pompeji], опубликованной в слайд-альбоме под ред. Эберхардта Швальма (Eberhardt Schwalm): История, том 1. Иллюстрации для учебных занятий. От ранних высокоразвитых культур до 16 века. Штутгарт. Издательство Klett-Perthes 1993 г. С. 24 и далее.)

Если рассматривать предпосылки и изначальную ситуацию, в которой Александр возглавил свое наступление на куда более превосходящую его по силам Персидскую империю, то неизменно возникает вопрос о причинах побед Александра над могущественной армией персов. Каждый раз эти победы становились для самоуверенной Персии абсолютно неожиданными, о чём свидетельствует, например, тот факт, что в битву при Иссе Дарий взял с собой даже членов своей семьи, в т.ч. свою уже бывшую на сносях жену, и все они попали в руки Александра.

Ответ на вопрос даёт мозаика, и ответ этот являет собой не только выдающееся произведение искусства, но и исторический экскурс в события, лежавшие в основе сражений под командованием Александра Македонского.

И в композиционном, и в духовном отношении в центре картины доминирует Дарий (1) (Курциус). Взгляд его широко раскрытых от ужаса глаз направлен влево, где копьё Александра пронзает одного из телохранителей персидского царя (2). Правой рукой умирающий ещё пытается обхватить смертельное оружие, словно хочет вынуть его из своего тела, но его ноги уже подкашиваются, и он опускается на своего истекающего кровью вороного коня. Протянутая с сочувствием, но тщетно правая рука и растерянный взгляд Дария адресованы смертельно раненому воину, который бросился между ним и атакующим Александром. Однако и взгляд, и жест Дария в равной мере относятся и к приближающемуся Александру (3). Сам персидский царь уже перестал бороться и поэтому становится пассивной жертвой в атмосфере всеобъемлющего ужаса.

Македонский царь, наоборот, самым активным образом предопределяет события на поле брани. Верхом на своём Буцефале (4) он пронзает тело врага копьём, не бросив даже взгляда на свою жертву. Взгляд его широко открытого глаза сосредоточен на Дарии; даже взгляд Горгоны на его доспехе обращён в сторону испуганного врага, словно стремясь ещё больше усилить это мощное гипнотическое воздействие.
Портрет Александра соответствует так называемому лисипповскому типу, к которому причисляют, например, и статую головы из Пергамона. Здесь отсутствует традиционная идеализация Александра, который зачастую изображался с длинными локонами и полными, мягкими чертами лица как воплощение образа Зевса, бога Солнца Гелиоса или Аполлона [...]. Его лицо выглядит, скорее, худощавым, с выраженными мускулистыми щеками, с намечающимися или уже довольно глубокими морщинами, с короткими, едва прикрывающими ухо волосами. Конечно, оба подхода - реалистичный и идеализирующий - отражают характерное для Александра разделение волос на локоны на лбу: здесь в виде коротких непослушных прядей, а в обожествляющем варианте - в виде взвивающихся лучами парных локонов. Свой запоздавший, но несомненный отзвук такая причёска впоследствии находит в намеренно стилизованной, характерной пряди на лбу Августа.

Вокруг Александра по похожим на колпаки шлемам можно распознать лишь несколько македонцев - в том числе и из-за разрушения мозаики. Однако преобладающая часть картины - примерно три четверти всей площади - отводится персам. На персах надеты характерные для Центральной Азии доспехи, похожие на чешую или панцири из пластинок. Они закрывают всё тело и состоят из железных или бронзовых палочек прямоугольной формы, стянутых между собой вверху, внизу или по бокам шнурами. Изображённый под очень смелым ракурсом, один из персов пытается обуздать (5) испуганного коня прямо перед Дарием; вероятно, этот конь принадлежал одному из павших наземь воинов (6). Лицо умирающего, на которого как раз наезжает колесница Дария, отражается в его щите; это единственное лицо на картине, взгляд которого устремлён на зрителя.

Нисходящая слева направо композиционная линия, образуемая тремя персами - пронзённым Александром (2), усмиряющим коня (5) и умирающим (6) - вторит внутреннему и внешнему движению самой картины. Та же линия повторяется справа - проходя от кнута возницы (7) и узды к ногам лошадей, которые из-за резкого рывка царской колесницы обращаются в бегство. Центр картины, как со смысловой, так и с геометрической точки зрения определяемый группой из перса, усмиряющего коня (5), Дария (1) и возницы (7) и подчёркиваемый круглой формой колеса колесницы, передаёт решающий переломный момент битвы.

Совершенство произведения художника, который выбрал для своей картины именно этот момент резкого изменения хода битвы, становится явным, например, при сравнении с «Битвой Александра» немецкого художника Альбрехта Альтдорфера: там Александр просто преследует уже спасающегося бегством Дария - сравнительно простая и лишённая эмоционального напряжения тематика. Здесь же многочисленные, устремлённые под углом влево и вверх копья, а также положение тела Дария, наоборот, ещё отражают линию наступления персов. Эта линия наступления буквально насквозь пробуравливается динамичной, исходящей от Александра встречной линией в том месте, где копьё пронзает туловище одного из персов (2). Согнутая левая рука этого перса и его нога уже подхватывают встречное движение, вектор которого, если следовать копью Александра, направлен прямо к центру картины и попадает в размахивающую кнутом руку возницы (7), который словно даёт сигнал к бегству. Три копья у правого края картины намечают это движение в противоположную сторону, которое чуть позднее поглотит и другие, ещё направленные против Александра копья. Встречное движение этих вражеских линий повторяется, кстати, во многих отношениях в стволе и ветвях голого дерева.

Ответ на вопрос о превосходстве Александра, который даёт нам эта картина, можно обобщить следующим образом: непоколебимая и целеустремлённая смелость Александра, царственная осанка и самообладание, которые находят отражение в его широко раскрытом глазе и в вонзающемся в тело врага копье, оказывают такое ошеломляющее и подавляющее воздействие на его противников, что они в панике обращаются в бегство. Тем не менее, представленная здесь ситуация, выраженная, например, в жесте Дария и в трёх борющихся перед ним персах, отдаёт должное противнику, признаёт его достоинство и человеческое величие. Подобно Эсхилу и его трагедии «Персы», автор картины считает, что побеждённый заслуживает сочувствия и уважения. Полученный ответ совпадает и с имеющимися у нас историческими сведениями: как при Иссе, так и при Гавгамелах исход битвы Александр решал путём необычного тактического манёвра. В каждом случае он устремлялся во вражеские наступательные линии в окружении своих конных гетайров - своего рода элитной дружины македонского царя, сламывал сопротивление таким внезапным нападением и совершенно неожиданно появлялся перед Дарием, который затем и спасался бегством. С пленными же Александр обращался в совершенно непривычной для персов манере: с уважением и пощадой. Таким образом, картина не просто воспроизводит какое-то сражение Александра, а в известной мере представляет типологию его победы.